| Baš kao ona (In Her Shoes, Curtis Hanson, 2005) |
| Četvrtak, 02 Studeni 2006 | ||||||
|
No ova očita potreba da se čak i tako izrazito artificijelne strukture kao što su jezik (i umjetnost općenito) razdijele u biološke kategorije ukazuje na još uvijek snažnu dualističku i hijerarhizirajuću strukturu, tako svojstvenu zapadnjačkom, patrijarhalnom uređenju. No, da bi se spomenuta hijerarhija odbacila, pretpostavka je da se sve njezine komponente prvo trebaju vrijednosno izjednačiti. Tako su posljednjih desetljeća postmodernog razdoblja u kojem, kažu, i dan danas živimo, mnogi kritički radovi iznjedrili bezbroj stranica teorije u obranu trivijalne književnosti, odnosno tradicionalno ženskih žanrova poput romanse, tj. ljubića, upućujući na itekako složenu strukturu ženskog čitateljskog/gledateljskog iskustva, kao i na subverzivni potencijal ovih žanrova s obzirom na gorespomenutu patrijarhalnu strukturu. U tekstu koji slijedi pokušat ću utvrditi koliko je prostora za ovakvu subverziju u domeni hiperpopularne blockbusterske kulture, u našem slučaju oprimjerene posljednjim ostvarenjem holivudskoga redatelja Curtisa Hansona. U prve holivudske redove Hanson se probio početkom devedesetih, i to trilerima, no priznanje kritike i umjetnički status izborio je žanrovski kompleksnijim radovima poput L.A. povjerljivo i Zlatni dečki, čiju su prijemčivost i komercijalni potencijal potvrdile nagrade i nominacije američke filmske Akademije. Nakon trogodišnje pauze koja je slijedila izlet u vode rap mjuzikla s filmom 8 Mile, Hanson se u kina vraća s potpuno nesvojstvenim uratkom naslova Baš kao ona, žanra poznatog kao chick flick, odnosno ženskog filma. Da stvar bude još zanimljivija, kolega filmaš koji mu se pridružuje u producentskoj stolici legendarni je Ridley Scott, redatelj čiji su filmovi poput Osmog putnika, Thelme & Louise i G. I. Jane daleko više od dosadašnjih Hansonovih afirmirali snažnije i poduzetnije, a ujedno i pozitivnije ženske likove. Dodatni materijal za uvodnu diskusiju činjenica je i da su spomenuta dva muškarca napravila film koji su napisale dvije žene – scenaristica Susannah Grant i spisateljica Jennifer Weiner, po čijem je romanu film snimljen. Ova kombinacija gledateljici neće nužno ulijevati povjerenje, no svakako će je ispuniti dovoljnom znatiželjom da obuje svoje najomiljenije Manolo Blahnik štiklice i pohita do obližnjeg kinematografa. Ono što će je tamo dočekati, osim zavidnih pogleda djevojaka u susjednim sjedalima, iznenadit će je možda i više no što je mogla očekivati. Baš kao ona, naime, film je koji, u postmodernističkoj maniri, ambiciozno pokušava spojiti visoki i niski stil, «muško» i «žensko» pismo, odnosno «pravu» umjetnost i popularnu kulturu, ne samo utoliko što (barem svojim prvim dijelom) iznevjerava očekivanja pobuđena filmskim plakatom i klišejiziranim cosmodjevojačkim foršpanom, već i zato što u svoje tekstualno tijelo unosi izravne citate iz drugih umjetnosti kao što su slikarstvo i književnost, i to iz «najumjetničkijeg» od književnih oblika, poezije. Ova dijalektika ono je što film drži na okupu čitavih 130 minuta, no ne uvijek s jednakim uspjehom. Kompletan (znači, fizički, emocionalni, seksualni i duhovni) makeover jedna je od najčešćih i najpopularnijih tema i obećanja ženskih časopisa i srodnih mu tvorevina, a uspješnost tretmana najčešće se dokazuje fotografijama ili ispovijedima s oznakama «prije» i «poslije». Primjeri iz prve kategorije obično su kompjuterski neobrađeni, ili obrađeni na način da prikazano dodatno poružne, ne bi li promjena koja slijedi bila evidentnija. Otprilike tako funkcioniraju i dva dijela ovoga filma: prvi prikazuje mračan i osjetilima nimalo ugodan svijet lošeg odnosa i depresivnih života dviju sestara, dok je drugi složen u skladu s retuširajućom filozofijom i tehnologijom koja garantira ispunjenje obećanja čitateljice/gledateljice, konzumentice sapunica, ljubića i chick flickova. Tako je tijekom prvih sat vremena film Baš kao ona više nalik egzistencijalističkoj drami no neopterećenoj razbibrizi za nedjeljno poslijepodne, pa ne bismo pogriješili kad bi ga u ovom dijelu opisali i kao kontra-ženski film. Sve što bismo, istrenirani na stereotipe, očekivali od filmskog odnosa dviju potpuno oprečnih sestara, jedne crne i ružne, no pametne, druge zgodne i plave, no glupe, ovdje nećemo vidjeti. Dapače, zgodna sestra Maggie prikazana je daleko ružnijom, kako od vlastite sestre Rose, tako i od same sebe, odnosno Cameron Diaz. Njezina ružnoća nije postignuta uobičajenim povećavanjem nosa ni tamnjenjem očiju ili kose, već isključivo karakterizacijom – Maggie je sebična i bezobzirna seksoholičarka kojoj ni alkohol nije mrzak, a kompulzivno potkrada svakoga u čijoj se kući nađe, uključujući i osobu koja joj je najbliža, vlastitu stariju sestru. Prizori seksa i Maggiejina tijela iz prve polovice filma nisu nimalo estetizirani; dapače, Cameron Diaz kao ultimativni holivudski ženski seks simbol vrhunac crne parodije doživljava u uvodnoj epizodi koja se iz vatrene erotske igre pretvara u Maggieno pijano povraćanje po sebi i partneru. Nadalje, česti krupni planovi Maggiejina lica s očima umrljanim maskarom odaju nesreću, istrošenost i potpunu ispraznost njezine prividno nesputane i razuzdane seksualnosti. Lik Rose, također, isprva donekle uspijeva izbjeći vlastiti kliše neugledne i iskompleksirane sestre, prototipa čitateljice ljubića i gledateljice filmova poput ovog, kojoj se život, kvocijentu inteligencije usprkos, vrti oko vlastitog izgleda i opsesije savršenim, ili bilo kakvim, muškarcem. Zanimljivo je primijetiti da je veća kompleksnost ovoga lika postignuta ne toliko kroz karakterizaciju ili glumu inače odlične Toni Colette, već daleko više zahvaljujući mračnijem, razvučenom ugođaju i fotografiji koja s tamnijim, zagušljivijim i depresivnijim tonovima kontrira sapuničastim, jednodimenzionalnim likovima, toliko svojstvenima ovome žanru. Upravo ovaj fenomen skreće pozornost na itekako bitnu činjenicu kad je riječ o analizi bilo kojeg umjetničkog djela, kao i djela popularne kulture: trivijalnost nije stvar teme, već izvedbe. Druga polovica filma to i dokazuje, jer padom redateljske i scenarističke izvedbe, lijenim pozivanjem i oslanjanjem na opća, retuširana mjesta žanra romanse, na površinu sve više izranja ono najgore od trivijalne popularne kulture, a to je prepoznatljivost, neoriginalnost, pa tako i konačna promašenost uratka. Nakon što smo imali sat vremena za dobro proučiti fotografiju «prije» makeovera koji će uslijediti, ostatak filma uspostavlja se kao tematski, atmosferski pa i žanrovski kontrast prvoj polovici, odnosno kao suprotni, «ženski» pol do tada prikazanom, realističnijem, «muškom». Nakon što je sestru ultimativno povrijedila slomivši joj peticu na omiljenim štiklama i srce spavajući s njezinim ljubavnikom, Maggie otkriva da ima baku na Floridi, pa tamo odlazi potražiti utočište, i koji dolar u bakinoj ladici. Mjesto radnje, dakle, premješta se iz oblačne Philadelphije u vječno sunčanu Floridu; iz tamnijeg, zatvorenog interijera Roseinog stana u prozračan i svijetao prostor staračkog doma, ili, rječnikom photoshopa, «društva za umirovljene aktivne starije građane». Osim geografsko-klimatskog kontrasta, promjena lokacije uvodi još jednu značajnu dihotomiju, a to je dihotomija mladosti i starosti, odnosno života i smrti. Životno učenje koje će Maggie predvidljivo steći u luksuznom staračkom domu potencijalno je još jedan kliše literature samopomoći, no solidno iskorišteni i uspješno uklopljeni fragmenti poezije, a i živahna baka Ella (Shirley MacLaine) i njezina gerijatrijska gerila unose dovoljnu razinu svježine da ovaj dio naracije učine relativno uvjerljivim, sprečavajući ga da se utopi u prezaslađenoj limunadi iz kuhinje Curtisa Hansona. Jer u isto vrijeme, na drugom kraju zemlje, u Philadelphiji, ružna sestra Rose također prolazi kroz vlastitu unutarnju revoluciju dostojnu najblistavijih trenutaka Oprah Winfrey Showa... Ostavivši posao u odvjetničkoj tvrtki, za život zarađuje šetajući ljudima pse. No, njezino samopouzdanje još uvijek je na drastično niskoj razini, i može je spasiti tek ono za čim sve pseudoemancipirane žene potiho pate, a to je dobar, pošten i transrodan muškarac. Usprkos poražavajućoj i općeprihvaćenoj pretpostavci koju jednako perpetuira ovaj film i vječna kolumna žene s bogatim životnim iskustvom, Žuži Jelinek, ideji da je žena bez muškarca ništa, i da nema happy endinga bez vjenčanja, Rose i Simon čudesno uspijevaju biti jedan od subverzivnijih parova s holivudskog platna. Premda je on taj koji će nju tvrdoglavo i uporno zvati dok ne pristane izaći s njim, na taj način jasno preuzimajući tradicionalno mušku aktivnu ulogu, Simon se neće nimalo libiti biti u dodiru sa svojom «ženskom» stranom. Dapače, kao što se Rose ludo zabavlja na košarkaškoj utakmici na koju je on vodi, tako će i Simon uživati čitajući Roseine šund erotske romane, pa se na njih i seksualno uzbuditi! Nadalje, Simon jasno izlazi iz okvira nametnute rodne uloge i kad je spreman s Rose prekinuti, ne zato što ga je prevarila, već zato što s njim ne komunicira. Rose je, nažalost, daleko manje rodno transgresivna od Simona – dapače, utjelovljen je ženski stereotip na tragu davno odigrane Muriel: pasivna, povučena, iskompleksirana, čita Cosmo i jeftine ljubiće, a svoj teritorij u svijetu muškaraca, posao odvjetnice u velikoj tvrtki, lako predaje i sretno se seli nazad u tradicionalno žensku domenu prirode i brige za drugoga (šetnja pasa). Možda ponajbolja ilustracija njezine stereotipne i «vječne» ženskosti parodijski je prizor u kojem, ushićena jer je napokon u vezi sa živim muškarcem, sa psima trči uza philadelphijske stube, na njihovom vrhu pobjednički dižući ruke u zrak na isti način, na istom mjestu gdje i legendarni arhetip maskuliniteta, Rocky Balboa. Premda dobro funkcionira kao duhovita i parodijska referenca, ova scena ne pomaže uslojavanju lika Rose, već radije film gura dublje u ponore trivijalnosti i stereotipije. Ono što preostaje zahtjevnijoj gledateljici jest da se fokusira na onu drugu narativno-stilsku silnicu koja film stremi izdići iz njegove nezahvalne, žanrovski diskriminirane kategorije, i da da priliku ambicioznoj nakani autora da ono što je «vječno žensko» nekako pretvore u vječno ljudsko, kroz lik i djelovanje sestre Maggie. Njezin kompleks manje vrijednosti koji kompenzira seksom i opijatima zapravo je, saznajemo, posljedica akutnog slučaja disleksije, koji je čini da se osjeća glupa, i istovremeno joj priječi intelektualno-duhovni razvoj. Njegujući starog slijepog profesora, Maggie se počinje otvarati na svijet poezije, i brzinom od 24 sličice u sekundi postaje puno sretnija, sigurnija i bolja osoba. Prizor u kojem slovka pjesmu slavne američke pjesnikinje Elizabeth Bishop o umjetnosti gubitka realističan je i nimalo ironičan usprkos izraženom patosu, i nakratko svojom realističnošću uspijeva uspostaviti ravnotežu trivijalnoj sudbini Rose. Ipak, budući da je Roseino i Simonovo vjenčanje na kraju ono što obilježava kulminaciju radnje i raspletanje svih čvorova prošlosti i sadašnjosti, prisiljeni smo se usmjeriti na taj tradicionalniji i trivijalniji pol sestrinskog odnosa i tona samoga filma. Što je još pogubnije po narativni fokus, vjenčanje također na sebe privlači i pažnju koja bi u konačnici trebala pripadati ženskom/sestrinskom odnosu, čiji je prioritet sugeriran naslovom. Čak ni glazbena pratnja filmske završnice, koja bi trebala simbolizirati ultimativnu sestrinsku bliskost, bizarno izabrana popularna uspješnica bračnog para Bono, I Got U Babe, nespretno pada na usahlo tlo iz kojeg je sva voda otišla u Hansonovu romantičnu limunadu.
Što još primijetiti? U posljednjih desetak minuta svi narativni repovi nabrzinu su svezani u glamurozan perčin – sestre su se pomirile i jedna drugoj sve oprostile, baka im se vratila u živote, a preko nje se uspostavio odnos s pokojnom majkom, pa tako i obnovio prekinuti ženski kontinuum. Čak je i otac, pasivni šonjo koji ih je nekoć odvojio od bake, na kraju naučio svoju lekciju, i uz zvuke židovskog reggaea mirno se integrirao u ovu žensku republiku. I, što je za romantični žanr ipak najvažnije, Rose se napokon udala, baka je našla galantnoga dečka, a i Maggie njuši prvu normalnu romansu u životu... Poremećeni heteropatrijarhalni društveni poredak u kojem su slobodne žene besciljno i nesretno bauljale svijetom ponovno je uspostavljen, a od toga većeg happy endinga nema.           
Powered by !JoomlaComment 3.26
3.26 Copyright (C) 2008 Compojoom.com / Copyright (C) 2007 Alain Georgette / Copyright (C) 2006 Frantisek Hliva. All rights reserved." |
||||||
Dok će se ženskom spolu bez iznimke i razmišljanja prišivati pridjev «ljepši», kad je riječ o takozvanoj popularnoj ženskoj književnosti, puno češće ćemo je čuti u kombinaciji s epitetom «trivijalna», ili nekim njegovim jednako pogrdnim izdankom. Ni hrvatska književna scena nije bila lišena žestokih evaluacijskih rasprava o «muškoj» i «ženskoj» književnosti, odnosno o umjetničkoj vrijednosti opusa Vedrane Rudan ili, još gore, Arijane Čuline, kao da ove dvije autorice predstavljaju ikakvu stvarnu opoziciju svojim muškim kolegama.
