Advertisement
Početna stranica
Brze vijesti
Opća kultura
Vox Feminae
Izložbe / Osvrti
Intervjui
Filmska.net
Cunterview radionice
Cunterview jukebox
Festivali
KOLUMNE
Q-fokus
Žene i strip
Cherry F. u malom mistu
BAZA UMJETNICA
Likovna umjetnost
Književnost
Film, video i fotografija
Novi mediji
Glazba
Scenska umjetnost
Primijenjena umjetnost

Fine mrtve djevojke: Zašto su prve hrvatske celuloidne lezbijke morale umrijeti?
Četvrtak, 02 Studeni 2006
ImageMima Simić*, forenzičarka feministica u akciji: "Dvije protagonistice vlastitu seksualnu praksu tretiraju na isti način na koji bi Matanić i društvo to htjeli: kao nešto slučajno, ono što Weiss naziva “happen to be gay” sindromom, i što ne bi trebalo, ni smjelo, imati nikakve šire implikacije na društvo općenito".
Premda će celuloidni prikaz lezbijstva ovih dana rijetko podići ijednu holivudsku obrvu, u nekim postkomunističkim istočnoeuropskim zemljama, koje na karti možete pronaći tek uz pomoć povećala, prikaz poljupca dviju žena na velikom ekranu ravan je kinematografskoj revoluciji.



Tvrdnja Andree Weiss iz 1992. da su “prikazi lezbijki na filmu bili i nastavljaju biti praktički nepostojeći” (1) možda je izgubila na uvjerljivosti tijekom posljednjeg desetljeća, koje je iznjedrilo kompleksnije celuloidne prikaze sapfičke žudnje poput Bounda (Preko svake mjere) braće Wachowsky ili Lynchovog Mulholland Drivea 1 desetljeća u kojem je švedski filmić Fucking Åmål (Pokaži mi ljubav) redatelja Lukasa Moodyssona bio švedski kandidat za Oskara usprkos lezbijskoj temi (i zbog nje?), istog desetljeća koje je svjedočilo produkciji prve visokobudžetne lezbijske TV serije naziva The L Word (vodeće producentske tvrtke Showtime). Ipak, tvrdnja Weissove još uvijek je itekako umjesna kad je riječ o hrvatskoj kinematografiji (kao i kinematografiji država bivše Jugoslavije). Tek su 2002. hrvatski kino posjetitelji mogli konačno vidjeti kako izgleda ljubav koja se ne usudi izgovoriti vlastito ime. Fine mrtve djevojke, film mlađeg hrvatskog redatelja Dalibora Matanića vjerojatno će ući u anale hrvatske kinematografije kao prvi lezbijski film. Cilj ovoga ogleda jest dokazati da ne samo da nije riječ o lezbijskom filmu, već da je u pitanju seksistični i patrijarhalni proizvod, koji djeluje u istoj okrutnoj filmskoj tradiciji koja lezbijke (i žene) predstavlja kao žrtve, a lezbijski odnos kao nemogućnost, premda više nije prikazan kao aberacija i seksualna anomalija.

Premda autorove simpatije nesumnjivo leže uz par lezbijskih protagonistica, činjenica da ih (i njihovo lezbijstvo) iskorištava kao kontrastivni faktor za kritiku hrvatskog društva paradoksalno dokazuje da film perpetuira isti patrijarhalni doživljaj žena koji navodno osuđuje. Ovakva vrsta reprezentacije, baš kao što je to činio “nedostatak prikaza lezbijki (...) kroz filmsku povijest”, “ima važnu ideološku funkciju: onu monopoliziranja reprezentacije ženske seksualnosti kroz prikaz ženske pasivnosti i muške dominacije” (Weiss 1992: 52).
 
Kako snimiti lezbijski film

Argument koji bi išao u prilog klasifikaciji ovog filma kao lezbijskog svakako je reakcija publike. Po prvi put u povijesti hrvatskog filma lezbijstvo je tematizirano, a riječ je izgovorena na ekranu; uz to je lezbijski par smješten u samo središte naracije. Same ove činjenice bile su dovoljne da se Fine mrtve djevojke proglase lezbijskim filmom, kako od strane mainstream (pretpostavlja se heteroseksualne) publike, tako i od strane manjinske lezbijske supkulture, gladne domaćih lesbian-friendly prikaza, ili bilo kakve vidljivosti.

Međutim, film se lezbijstva dodiruje vrlo površno, ne baveći se ni seskualnošću likova (i njihovim odnosom spram iste), ni njihovim međusobnim odnosom, kao što bi to činio “pravi” lezbijski film. Da je ovaj film, kojim slučajem, bio kritika društvenog tretmana lezbijstva, istražio bi različite načine diskriminacije lezbijki 2 koje su dvostruka meta – kao žene, i kao pripadnice seksualne manjine. Umjesto toga, Fine mrtve djevojke je film o društvu koje tlači i uništava one u pozicijama najmanje moći, koji nigdje ne propituje granice njegovoga utjecaja i ne dozvoljava nikakav prostor za (ženski/feministički) otpor. Posljedično, to je film koji žene/lezbijke podvrgava jednakom nasilju i eksploataciji svojstvenima patrijarhalnom društvu, usput i pogrešno predstavljajući posljeratnu hrvatsku lezbijsku supkulturu, radi jačeg dojma.
Također, postavlja se još jedno pitanje: može li proizvod hrvatske mainstream kulture – samom činjenicom da potrebuje financiranje i distribuciju iste te kulture – eskivirati homofobnu i seksističku ideologiju iz koje je proizašao?

Recept za tragediju

Naslov filma istom sugerira i njegov žanr (drama), spol protagonistica, kao i njihovu tragičnu sudbinu. Baš kao u pravoj punokrvnoj tragediji, gledatelj može tek čekati da vidi na koji način će likove sustići smrt, metaforička ili doslovna. Plakat za film nudi dodatne simboličke informacije: izrađen je iz tri boje (crna, crvena i bijela), njegov glavni gornji dio (crno-bijela fotografija) krupni je plan dvaju ženskih lica koja se pretapaju, očiju razrogačenih od straha i šoka, zureći u promatrača. Lica distorziraju horizontalne linije koja prelaze preko njih, nalik prozorskim roletama ili lošem televizijskom prijenosu, ostavljajući dojam izolacije, zatočenosti, neizbježnosti. Fotografija je uokvirena jarko crvenom bojom, dok donji dio plakata sadrži naslov filma ispisan velikim crno-bijelim slovima, na crvenoj pozadini. Ovaj razmjerno minimalistički i jednostavan plakat gotovo se da iščitati kao reklama za film strave. Glasan kontrast boja i ustrašeni ženski pogled iza horizontalnih rešetki sugerira tragediju i nasilje. Nezanemarivu brigu lezbijskoj/feminističkoj kritičarki svakako zadaje i način na koje su ova dva ženska (lezbijska) lica prikazana kako se stapaju u jedno, prizivajući danas već pomalo zastarjelu interpretaciju homoseksualnosti koja inzistira na istosti kao principu homoseksualne privlačnosti, implicirajući nezrelu, narcističku žudnju. Ovo viđenje također podržava i činjenica da se na ovoj fotografiji dvije glavne glumice/protagonistice ne daju međusobno razabrati (također je moguće da je riječ o dvostruko eksponiranom licu “preživjelog” lika, Ive). Možemo pretpostaviti da redatelj nije bio taj koji je dizajnirao promotivni materijal, no svakako ga je morao odobriti, pa ću stoga ovo koristiti kao još jedan argument u kritici njegovog prikaza lezbijki (i žena).
 
Mizerna scena

Autor se koristi narativnim okvirom priče (flashback) unutar priče, u kojoj se jedan od naslovnih likova, Iva, prisjeća događaja otprije tri godine. Referirajući na određene historijski relevantne povijesne događaje (poput dolaska na vlast prve posljeratne lijevo orijentirane vlasti), sadašnje vrijeme filma odražava stvarno vrijeme u kojem je film snimljen. Mjesto radnje prezentnog narativnog okvira bogata je zagrebačka rezidencija biznismena Dalibora i njegove supruge Ive. Mizanscena narativnog okvira izrazito je kontrastirana mizansceni flashbacka Ivine naracije. Prevladavajuće osvjetljenje u plavičastim nijansama (postignuto upotrebom plavog filtera), kontrast između bijelih zidova, tamnih slika s teškim okvirima koji na njima vise i monokromnog, angularnog dizajnerskog namještaja, stvara ozračje sterilnosti i beznađa 3. Prostorija u kojoj nalazimo Ivu i policijskog inspektora kojemu priča priču ogromna je dnevna soba očito vrlo skupog apartmana s ostakljenim zidovima koji gledaju na grad, nudeći predivan (no neprirodan, zbog arhitekturalne izolacije) pogled, cijena kojega je sloboda. Ivin make up i odjeća pojačavaju dojam sterilnosti. Njezino lice namazano je na najstereotipičniji, čak hipertrofirani, ženstveni način, a težina make upa naglašena je osvjetljenjem, čineći ga nalik maski (što dobro funkcionira i kao metafora za njezinu skrivenu prošlost/identitet). Nokti na njezinim rukama dugi 4 su i tamnocrveno nalakirani, naušnice su joj angularne i oštrih rubova, crni kvadrati na svijetloj površini. I Ivin kostim također djeluje vrlo strogo; riječ je o sivom ženskom odijelu s hlačama, formalnog kroja i s ravnim linijama. Njezin izgled i prostor u kojem se nalazi, čitava mizanscena, sugeriraju komunikacijsku jalovost, ravnodušnost, artificijelnost – imitaciju života. Glazba (koja priziva rad Angela Badalementija) ovdje se koristi štedljivo, jednako je tmurna i oprezna kao osvjetljenje/boje, a na trenutke postaje i prijeteća, nagoviještajući tragičan tijek priče kojoj ćemo svjedočiti.

Drugo mjesto radnje okvirne priče stan je zle stanodavke, koji je (zahvaljujući plavom filteru, no također i nedostatku svjetla, zakrčenom prostoru i starom, masivnom namještaju), premda kontrastiran Ivinom domu, u najmanju ruku jednako depresivan. Ovdje se istom suočavamo s aspektom fotografije koji ovaj film obilježava možda više no ijedan drugi vizualni element, a to je česta upotreba neuobičajenih kutova snimanja (gornjeg i donjeg rakursa). Usprkos Monacovoj tvrdnji da “gornji rakursi umanjuju važnost subjekta, dok je širokokutni kadrovi povećavaju” (1981: 164), radije no da subjektima daruje moć ili im je oduzima, upotreba ovih rakursa u filmu služi da izobliči perspektivu, poput sobe ogledala u zabavnom parku, no s vrlo malo zabavnih elemenata. Ekstremni rakursi služe naglašavanju deformiranosti i perverzije ovih “subjekata” (od kojih su mnogi već iskarikirana, hipertrofirana utjelovljenja određenih društvenih problema) i samoga svijeta naracije, izobličavajući prostor i gledište, dezorijentirajući gledatelja. Važno je primijetiti da spomenuti rakursi prevladavaju u prikazu događaja u zgradi u kojoj se odvija veći dio naracije u flashbacku, vezujući uz ovo mjesto osjećaj uznemirenosti.
  
Feministička autopsija

Narativno tijelo filma, kao što sam već spomenula, Ivin je flashback na događaje koji su se zbili tri godine ranije; motivacija za pripovijedanje otmica je njezinog sinčića, a priču iznosi policijskom inspektoru koji je došao istražiti slučaj. Ovdje ima prilično prostora za kulturološku i feminističku kritiku. Naime, kad je bila verbalno zlostavljana, premlaćena i silovana, kao i kad je njezina djevojka ubijena, Ivina reakcija bila je pasivnost i tišina; tek kad joj je sin u opasnosti, ona svoju priču iznosi na vidjelo. Ne samo da je konačno voljna pozvati policiju, Iva je također u stanju i ispoljiti agresiju, toliku da je policajac mora zadržavati da ne napadne bivšu gazdaricu – sve ovo u potpunoj je suprotnosti s njezinim nježnim i blagim karakterom iz flashbacka. Feministička kritika nesumnjivo bi se usmjerila protiv ovakvoga stereotipa i mita o ženi koja će sama trpjeti sve vrste nasilja (jer mu se nije u stanju uspješno fizički suprotstaviti, ni ostati lik koji izaziva ultimativno suosjećanje ukoliko to pokuša 5), no, kad joj je ugroženo dijete, majčinski instinkti dat će joj nadljudsku snagu i motivaciju (kao i opravdanje za agresiju). Ovo je tek prvi primjer redateljevog igranja na patrijarhalne stereotipe koje će nastaviti perpetuirati i (p)održavati tijekom filmske naracije.
 
Naglo se vraćajući u vremenu 6, gledateljica se suočava s potpuno drugačijom mizanscenom; prvi prizor flashbacka (za razliku od prostorno zatvorene okvirne pripovijesti) odvija se vani, boje su puno svjetlije i toplije, osvjetljenje je mekše. Boje su intenzivnije zbog kontrasta prema plavim tonovima iz prethodnog dijela filma, kao i zbog ovdje korištenoga žutog filtera. Ovo može biti sugestija svojevrsnog romantiziranog doživljaja prošlosti, ali također i “stvarnijeg” života, budući da su dijegetički zvukovi izraženiji (promet, sirena vlaka itd.), i kontrapunktirani zloslutnoj tvinpiksovskoj glazbenoj pozadini iz prvoga dijela 7. Još jedan kontrast s kojim se susrećemo jest drastična razlika u Ivinoj pojavi: ovdje je odjevena sportski, bez šminke, naušnice su joj okruglaste, djevojačke, i ostavlja dojam tipične studentice, što i jest. Njezina djevojka Marija androgina je izgleda; njezina odjeća, frizura i općenita pojava sugeriraju rodnu ambivalentnost i asertivnost, koje smjernoj Ivi nedostaje.

Kritika kritike

Djevojke useljavaju u zgradu koja je, kako bismo trebali shvatiti, alegorija hrvatskoga društva; svaki od stanara s kojima se postupno susrećemo (mi i djevojke) predstavlja različit društveni tip i u priču unosi probleme relevantne za hrvatski društvenopolitički kontekst 8. Nacionalizam (i nasilje koje se uz njega veže) prominentna je tema filma: prvi kadar zgrade kad djevojke dolaze prikazuje hrvatsku zastavu koja visi s jednog od prozora. Nacionalizam je utjelovljen u liku bivšeg hrvatskog branitelja, koji još uvijek nosi uniformu, puca iz mitraljeza i terorizira stanare (“samo dvaput tjedno”) puštajući ratne pjesme, bez ikakvih pravnih reperkusija za bilo koji od svojih činova nasilja (uključujući i premlaćivanje supruge). Svoje fašističko lice hrvatski nacionalizam pokazuje u epizodi u kojoj dva skinheada vezuju Roma za tračnice i ostavljaju ga tamo da ga pregazi vlak. Licemjerje hrvatskog društva i lažni moral Crkve i njezinih sljedbenika žestoko je kritiziran u epizodama u kojima časne sestre dolaze na pobačaj, zlostavljač supruge obitelj vodi na nedjeljnu misu, a silovatelj za vrijeme zločinačkog čina oko vrata nosi križ. Činjenica da nitko ne odgovara za ijedan od počinjenih zločina i izvršenog nasilja nad onima koje Matanić očito smatra najslabijim i najkrhkijim društvenim karikama (etničke manjine i žene) kritika je istoga društva, njegove korumpirane prirode, neučinkovitosti i impotencije aparatusa koji bi trebao biti u službi zaštite svojih subjekata.
Homofobija, vrlo potentan i relevantan društveni problem, začudo je potpuno marginaliziran. Svakako je važno da se Matanić bavi problemima (posljeratnog) nacionalizma, hipokrizijom katoličke crkve i patrijarhata (u formi nasilja u obitelji), no činjenica da po prvi put lezbijke stavlja pod reflektore i u naslov filma, bez da im priušti propisan politički tretman, reducirajući ih na tek još jedno polje svoje društvene kritike, ostavlja dojam prevare, neispunjenog obećanja. Premda je identitet “strateški esencijalan za borbu društveno potlačenih skupina” (Wilton 1995: 42), ne samo da lezbijstvo nije predstavljeno kao politički problem, već je čitav politički (ne samo privatan) hrvatski kontekst vezano uz ovu temu u potpunosti zaobiđen, eda bi se naše junakinje dodatno viktimizirale. Činjenica da je hrvatsko društvo još uvijek iznimno patrijarhalne i seksistične prirode lezbijstvo čini poligonom za oblikovanje identiteta koji ugrožava isti taj poredak. Upravo zbog ove potencijalne prijetnje samo-identifikacije i samo-imenovanja, te da bi mogle ostati likovi simpatični hrvatskom gledatelju/-ici, Ivi i Mariji nije dozvoljeno da sebe nazovu lezbijkama. Pozitivan/neutralan termin, lezbijka, zapravo ni u jednom trenutku nije izgovoren. Jedini autoritet koji ima moć imenovanja onaj je izvanjski, koji rabi riječ “lezbača” i njemu slične pogrdne izraze. Štoviše, dvije protagonistice vlastitu seksualnu praksu tretiraju na isti način na koji bi Matanić i društvo to htjeli: kao nešto slučajno, ono što Weiss naziva “happen to be gay” sindromom, i što ne bi trebalo, ni smjelo, imati nikakve šire implikacije na društvo općenito, jer “van spavaće sobe ne postoji gej kultura, identitet, ni povijest” (1992: 63).

Prisilna heteroseksualizacija lezbijskih veza

Možda je upravo stoga, na vizualnoj razini, autor pokušao izbjeći tzv. butch/femme stereotip lezbijskog odnosa, koji u Hrvatskoj još uvijek prevladava u interpretaciji lezbijstva 9. Vizualnoj relativizaciji usprkos, dinamika ove lezbijske veze, međutim, iznimno dobro se uklapa u heteroseksualnu matricu, u kojoj Marija preuzima stereotipično maskulinu ulogu: ona radi i izdržava Ivu koja još uvijek studira, ona je ta koja obavlja pregovore s gazdaricom, ona je ta koja se s gazdaricom sukobljava i poduzima korake da zaštiti Ivu i sebe od Danielove intruzije, ona je ta koja se osvećuje Danielu nakon što ovaj siluje Ivu, a prethodno porazbija i trgovinu u kojoj on radi. (Narativna logika, dakako, traži da ovaj (jedini) ženski lik koji je odbio biti žrtvom bude propisno kažnjen.) Ivina hiperženstvena uloga zahtijeva pasivnost i tišinu, čak i kad je suočena sa silovanjem. Nevjerojatno manipulativna i uvredljiva epizoda u filmu prizor je koji slijedi epizodi silovanja, u kojem Iva moli duševno zaostaloga Iveka da ništa ne kaže Mariji jer će se ova naljutiti. Čovjek (žena!) bi očekivao/-la da će osoba koja studira medicinu i živi u prijestolnici, gdje su sve informacije i pomoć itekako dostupni, ovakav zločin istom prijaviti, umjesto da se ponaša kao da je krivnja njezina, kao da je to nešto čega se treba sramiti i što treba skrivati. Ono što je najviše nalik stereotipičnom heteroseksualnom ponašanju u ovakvoj situaciji činjenica je da Iva ovaj događaj želi sakriti od svoje partnerice; na koga bi se točno Marija naljutila? Ivino stoičko podnošenje silovanja gledateljicu može tek razbjesniti, kao blatantna eksploatacija ideje ženske/ženstvene pasivnosti, i Matanićevog ultimativnog, sadističnog čina viktimizacije ženskoga lika. Film bi bio daleko uvjerljiviji da je njegova radnja kojim slučajem bila smještena u ruralne krajeve Hrvatske dvadeset godina ranije i da protagonistice nisu obrazovane mlade žene s pristupom Internetu, gej okupljalištima i/ili organizacijama koje se bore za prava seksualnih manjina (kojih je u vrijeme filmske radnje bilo najmanje tri) 10. Ovako uspijeva tek biti manipulativan i uvredljiv, učvršćujući ideju lezbijki/žena kao žrtava, kako u životu, tako i u umjetnosti.
U svjetlu ove primjedbe valja napomenuti da su Fine mrtve djevojke 2002. bile hrvatski kandidat za nagradu Oscar®, i premda nisu dospjele na nominacijsku listu, osvojile su mnoge prestižne hrvatske filmske nagrade i posjetile mnoge međunarodne filmske festivale. Zastrašujuće je pomisliti kakve se ideje o Hrvatskoj mogu roditi u glavi ne-domaćeg gledatelja (no, što je još gore, u glavi domaćeg heteroseksualnog gledatelja!)(a, što je, pak, ponajgore, domaćeg lezbijskog gledatelja!) nakon gledanja ovoga filma. Premda su većina likova očigledne karikature i ne treba ih se shvatiti doslovno, određene misinterpretacije hrvatskoga društva zasigurno će se nuspojaviti. Primjerice, ne samo da će gledatelj pomisliti da su hrvatske lezbijke, (poput onih iz ranih holivudskih filmskih ostvarenja 11), osuđene na samoću, tišinu i, zašto ne, smrt, već bi Matanić uz to volio i da povjerujemo da je u Hrvatskoj pobačaj ilegalan 12.

Zašto nije mogao biti mjuzikl

Negdje na početku ovoga ogleda sugerirala sam da prvi hrvatski film koji se bavi temom lezbijstva ne bi mogao biti produciran da nije bilo riječ o drami. Jedini razlog zašto gledatelj/-ica suosjeća s dva lezbijska lika jest to što su žene, žrtve, i zato što vlastitu seksualnost drže privatnom. Bi li prosječan hrvatski kino posjetitelj/građanin (to sve vrijedi i za žene, dakako) pustio suzu za lezbijkom aktivisticom (koja zagovara društvene promjene i reviziju postojećih “obiteljskih” vrijednosti) koju siluju i/ili ubiju? Bi li ženu koja dijete podiže u lezbijskoj vezi (da se Iva na to odlučila na kraju filma) smatrali hrabrom, ili skandaloznom i nemoralnom? Ono što želim pokazati jest da sam Matanić (koji je tvorac ovoga svemira) ne otvara prostor za promjenu. Jedini ženski lik koji se opire nastradat će od ruke društva (i redatelja!), ostali umiru simbolički (odatle naslov). Bi li publika mogla podnijeti ikakav drugačiji kraj?

S feminističkog stanovništa, ovaj film je katastrofalan. Kako su prikazani ženski likovi, kako se ponašaju? Osim Ive i Marije, čiju tragičnu sudbinu znamo iz naslova i prethodnih odlomaka, također se susrećemo i s premlaćivanom kućanicom, suprugom bivšeg branitelja, utjelovljenja nasilja i nacionalističkog primitivizma, kojega ona nema snage napustiti. Čini se da za nju ni nema druge opcije, premda (poput naših lezbijki) živi u Zagrebu, gdje postoji više feminističkih organizacija, SOS telefona i skloništa za žene (i djecu) žrtve nasilja. Ne samo da ona ne želi pomoći sebi ili svojoj djeci, ona svog nasilnog supruga i brani, kako verbalno, tako i činom ostajanja u istoj situaciji. Je li pasivnost urođena ženama, ili one moraju ostati žrtvama da bi Matanić mogao kritizirati društvo koje ih zlostavlja?
Još jedan, emancipiraniji ženski lik, rezidencijalna je prostitutka. Premda je prikazana suosjećajno i ne toliko kao žrtva, društvene probleme vezane uz njezinu profesiju ne spominje ni ona, ni itko drugi. Nigdje se ne spominje ni činjenica da hrvatski zakoni ne štite prostitutke, da ih mušterije i svodnici nerijetko zlostavljaju (ona, prikladno, svodnika nema). Dapače, zbog svojevrsnog komičnog olakšanja koje lik prostitutke sporadično predstavlja, ovi problemi još su dalje odmaknuti od očiju hrvatskoga društva. Bi li se hrvatskom gledateljstvu svidjela prostitutka koja traži svoja prava? Je li ona još jedan površno prikazan ženski lik, žena bez (stvarne) moći, koja ne traži svoja prava, da je se ne bi izbrisalo, unutar filma, ili iz scenarija? Čini se da je Matanićeva društvena kritika prilično ziheraška i jeftina; zahtjevniji društveni problemi (prava LGBT osoba ili prostitutki, na primjer) jednostavno se ne bi mogli probiti u film.

Najgori ženski lik i zli spiritus movens naracije stara je stanodavka Olga, majka silovatelja Daniela. Ona je također i lik s najviše moći, budući da se čini da posjeduje pola stanova u zgradi (također je sugerirano da ih se domogla nezakonitim putem). Njezina zloća jednako je reflektirana na njezinome tijelu, kao i na duhu; stereotipična je babuskara, aseksualna, neprivlačna, defeminizirana. Feministička kritičarka bit će užasnuta prikazom ove žene kao izvora zla i osobe odgovorne za njegove nebrojene manifestacije, čak i za Danielovo silovanje Ive, kojemu bezglasno svjedoči. Monstruozna matrijarhalna obiteljska struktura (suprug mlakonja i odrasli sin, još uvijek vezan za majku), čini se, rak je društva. Štoviše, prizori koji slijede Danielovoj smrti, Olgino vrištanje praćeno ekstremnim gornjim rakursom, obilježavaju emocionalni klimaks filma i početak destrukcije svijeta naracije. Slijedeći metaforičku strukturu filma, sa zgradom koja predstavlja hrvatsko društvo, Olga, vlasnica (bar 51%!) zgrade može predstavljati samu majku Hrvatsku. Njezino hipertrofirano (deseksualizirano) majčinstvo podržava patrijarhat, poglavito u podizanju nasilnog, emocionalno zaostalog sina. Ukratko, ona je ultimativna mizogina slika i stereotip monstruoznog majčinstva.

Preokret u završnici

Prije negoli odlučite pokrenuti peticiju za uništenje svih primjeraka filma, a možda i njegovoga autora, dozvolite mi da vam podastrem čitanje, koje će možda ponuditi određeno rasterećenje od opresivnih i suicidalnih misli koje je u vama pobudio ovaj film, pogotovo ako ste i same, poput naših junakinja, od alternativnog seksualnog opredjeljenja. Kao što se možda sjećate, jer spomenuh to bar pet puta, flashback unutar filmske naracije pripada liku Ive. Ovo, to zasigurno znaju čak i oni među vama bez ikakve književne izobrazbe, implicira naraciju iz prvoga lica. To znači da ispričana priča nije objektivna pripovijest (koju bi garantirao sveznajući/nevidljivi pripovjedač), već je priča viđena/doživljena/shvaćena od strane lika koji je iznosi. Lako se može dogoditi da nam ovaj detalj promakne jer je “prizor na ekranu jednostavno nabijen apsolutnom aurom autentičnosti” (Monaco 1981: 173) i čini da smetnemo s uma da bismo priču trebali pomno analizirati i tumačiti je kao manipulaciju događaja od strane pripovjedača/-ice. “Objektivan” dio naracije ovoga filma očigledno je okvirna priča, koja je jedini dio filma za koji sa sigurnošću možemo prihvatiti kao istinu. Ono što tu vidimo žena je koja je metaforički mrtva, i to svojevoljno. Ona je ta koja je odabrala ovako turoban život 13, razmijenivši svoje tijelo (kao supruga i majka) za sigurnost heteroseksualnog (isplativog) braka. Njezin život nije prikazan kao nešto na što je bila prisiljena, već radije nešto što je odabrala. Ona odabire ne ispričati svoju prošlost vlastitome suprugu, ona odabire ekstravagantni heteroseksualni život zbog svih blagodati koje joj pruža. Usprkos plavome filteru i prevalentnom ozračju turobnosti, Iva ima potpunu kontrolu nad vlastitim životom, i teško da je bespomoćna žrtva.

U priči koju pripovijeda vidimo je kao vrlo različit lik. Mogla bi biti i sama Djevica Marija, samopožrtvovna, nježna, pasivna, samozatajna, hiperženstvena. No, ne zaboravimo, Iva je ta koja se ovako predstavlja; to je ono kako želi da je se percipira, to je njezino idealno ja (tvorbu kojega joj omogućuje pripovjedačka pozicija). Ako je idealna Iva bespomoćna, viktimizirana femme koju zlostavlja Društvo, premonstruozno i premoćno da bi mu se mogla suprotstaviti, njezini izbori neće se percipirati kao izbori, već radije kao nešto na što je bila prisiljena, ispričavajući je i čineći je objektom žaljenja, radije no subjektom odgovornim za vlastite postupke. Ukoliko i sve ostale žene prikaže kao žrtve društva koje uništava one koji mu se pokušaju suprotstaviti, to će još dodatno opravdati njezinu submisivnost. Zanimljivo je da je u njezinoj priči jedini simpatični, nekarikirani ženski lik s nešto moći, lik za čije ponašanje ima razumijevanja, lik prostitutke – možda upravo iz jednostavnog razloga što se s njome može poistovijetiti, izabravši na kraju filma istu profesiju (njezin brak upravo je to).

Ovo tumačenje vodi nas do zaključka da zli mastermind iza ove priče, osoba koja održava i čuva patrijarhalni društveni poredak, nije (spremite noževe!) Dalibor Matanić, niti bismo film trebali shvatiti kao njegovo viđenje društva. Ne, Žena je ta koja neprestano prepričava mit o patrijarhatu, koristeći ga kao izgovor za vlastitu pasivnost i inerciju. Ova analitička perspektiva (s idejom patrijarhata kao većma ženske odgovornosti!), s pravom ćete izjaviti, svejedno  ne čini Fine mrtve djevojke feminističkim filmom, avaj. Ipak, kao kritika jedne žene i njezine podrške patrijarhatu, film ostavlja daleko više prostora za optimizam negoli viđenje žena kao “krhke” grupacije 14  koju društvo premlaćuje, siluje, zlostavlja, a onda o tome snima filmove.

1 Istina, glavni lezbijski lik u ovom filmu mogao bi se lijepo uklopiti u kategoriju “lezbijke vampirice”, kao i “sadistične ili neurotične, povučene žene”, na koje se Weiss žali u svojoj knjizi Vampires and Violets (1); ipak, zbog kompleksnosti njegove forme i izvedbe, ovaj film koristim kao primjer pro-lezbijske celuloidne produkcije
2 Sve ih navodi A. Rich u antologijskom tesktu Prisilna heteroseksualnost i lezbijska egzistencija.
3 U jednom od intervjua Matanić ovu zgradu u kojoj Iva živi sa suprugom uspoređuje s krematorijem.
4  Naznaka da više ne prakticira lezbijstvo.
5 Dokazat ću ovu tvrdnju analizom lika Marije, drugog lezbijskog lika.
6 Valja imati na umu Ivinu ulogu naratorice, što će biti još jedan važan subverzivan element za interpretaciju.
7 Ova glazba, međutim, uskoro će se opet začuti, čim društvo pomoli svoju ružnu njušku. 
8 Ovo je trenutak kada lezbijska gledateljica postaje bolno svjesna činjenice da ovo neće biti hrvatska verzija Ludih pustolovina dviju zaljubljenih djevojaka.
9 Pritom ne želim sugerirati da s ovakvom (parodirajućom?) podjelom uloga nešto nije u redu; problem je u sveprisutnoj percepciji takve podjele kao jedine opcije za dinamiku lezbijske veze.
10  Ovakav komentar sam po sebi zvuči pomalo smiješno i programatski, no činjenica je da upravo proizvodi poput ovoga filma učvršćuju već postojeći “nevidljivi”, normalizirani program – kako poimanja stvarnosti, tako i snimanja filmova. Da u hrvatskom mainstream filmu postoji ikakva alternativa ovakvim prikazima, ne bi mi padalo na pamet predlagati ovakove revolucionarne scenarističke zahvate.
11   Vidi knjigu Vita Russoa, Celluloid Closet (New York: Harper and Row, 1981).
12  Usprkos nastojanjima Crkve i desne vlasti, građanke Hrvatske još uvijek imaju određenu kontrolu nad vlastitim tijelima.
13 U jednom od intervjua, Matanić predlaže alternativni naslov za film, Zemlja sjenki, tvrdeći da Iva postaje “jedan od tisuće stvarnih likova koji su odustali od snova i zagušili se”, jasno implicirajući izbor i odluku od strane subjekta.
14 Matanić lezbijke protagonistice u intervjuu opisuje kao “dvije krhke osobe”.

*Tekst je uz esencijalan cerebralni doprinos Ive Radat napisan za kolegij prof. Andree Braidt 'From "Visual Pleasure" to "Passionate Detachment"' na Centralnom europskom sveučilištu (CEU) 2003., i kasnije objavljen u prijevodu Mime Simić u Hrvatskom filmskom ljetopisu (br. 45, god. 2006).

 
CITIRANI RADOVI:
Fine mrtve djevojke, Hrvatska, 2002, redatelj Dalibor Matanić
Monaco, James. 1981. “The Language of Film. Signs and Syntax.” in How to Read a Film. The Art, Technology, Language, History, and Theory of Film and Media. New York, Oxford: OUP, 121-191.
Rich, Adrienne. 2002. Prisilna heteroseksualnost i lezbijska egzistencija, prevele Suzana Kovačević i Sanja Kovačević. Zagreb: Kontra.
Russo, Vito. 1981. The Celluloid Closet. New York: Harper and Row.
Weiss, Andrea. 1992. Vampires and Violets. New York: Penguin.
Wilton, Tamsin. 1995. “The nature of the beast: What is a lesbian?” u Lesbian Studies: Setting an Agenda. New York: Routledge, 29-49.
www.crowmagazine.com/intervju_matanic.htm (posljednji pristup 15. siječnja 2005.)

 
Prilagođeno pretraživanje

| Powered by NGO studio |
| Be the change you want to see in the world |
2006 - 2013 cunterview.net
Made for Firefox
Use under Creative Commons BY-NC-SA License (Uvjeti korištenja)