Piše: Mima Simić

Prošlo je više od sedamdeset godina otkad se prvi King Kong uspentrao na sam vrh holivudskih ljestvica gledanosti i poslužio kao jedan od jeftinijih instant antidepresiva za ekonomski i emotivno potištenu Ameriku. Pustolovine filmske ekipe koja u vrijeme Velike depresije na Otoku lubanja pokušava snimiti svojevrstan igrani dokumentarac u čijem je središtu romansa između mlade i krhke starlete i visokog, muževnog gorile, mogle su jednoć poslužiti kao poligon za iživljavanje gledateljskih ekonomsko-političkih i seksualnih fantazija, ali činjenica da upravo ovu verziju «gospodar Oscara» Peter Jackson uzima kao osnovu za svoj remake trebala bi nam sugerirati da isti tekst ovaj put zahtijeva ponešto drugačije čitanje...

Da bismo ustanovili kako funkcionira Jacksonova verzija, valjalo bi nam je, barem u grubim crtama, usporediti s dvije najvažnije – s već spomenutim originalom iz 1933. Meriana Coopera i Ernesta Schoedsacka, i s verzijom Johna Guillermina iz 1977., u kojem glavne uloge (osim poslovičnog gorile) imaju Jessica Lange i Jeff Bridges. Ono što valja primijetiti kod obaju verzija jest da izravno komuniciraju sa sadašnjošću baveći se problemima vezanima uz konkretno razdoblje u kojem su snimani – u slučaju originala to je razdoblje Velike depresije u Americi i potreba za eskapizmom preko industrije zabave, dok je u remakeu iz 1977. to itekako aktualan problem potrage za naftom koja naše junake dovede na Kongov otok. Peter Jackson radi upravo suprotno: smještajući radnju sedamdeset godina unatrag, najrecentnija verzija King Konga izbjegava direktan komentar američke sadašnjice i, lišavajući se tog referencijalnog tereta, ostaje fokusirana isključivo na aspekt filma koji se bavi industrijom zabave, i jednim postmodernističkim manevrom postaje film o filmskoj industriji, odnosno film o samome sebi.

Od čega je građena ova autoreferencijalna struktura? Osim likova koji zbrojeni predstavljaju čitavu filmsku industriju (producent/redatelj, pisac/scenarist, glumica i glumac, kamerman, majstor zvuka, kao i publika), film vrvi aluzijama na (ljudski kao i životinjski) život kao performans, odnosno eksponat. Prvi signal svakako je jednostavna animacija uvodnih i završnih kredita koji uokviruju sadržaj filma, a koji bijelom bojom i stiliziranim zastorom sugeriraju filmsko platno na stvarnom filmskom platnu, dvostruko opominjući na činjenicu da čitavo vrijeme gledamo predstavu. Prvih nekoliko kadrova tako ocrtavaju atmosferu Velike depresije u kojoj su ljudi – zahvaljujući izumu asocijativne montaže – izjednačeni sa životinjama u kavezu. Životinje u zoološkom vrtu izložene su pogledu ljudi, a ljudi su, opet, u svojim straćarama ili na uličnim prosvjedima, izloženi dokumentarističkom oku kamere. Upravo ovoliki stupanj degradacije ljudskog roda, sugerirano je, tjera ljude da se sklone u mrak kino dvorane, gdje za cijenu kino ulaznice mogu uteći okrutnoj stvarnosti, i gdje kino ulaznica postaje vlasnički list za pogled, papirić koji legitimizira kratkotrajno vlasništvo nad objektom pogleda.

Objekt pogleda, dakako, najčešće će predstavljati žena, pa će, čak i kad joj je dodijeljena uloga glavne junakinje, njezina «objektnost» biti naglašena pasivnošću lika i neizbježnim obnaživanjem njezina tijela. No, zanimljivo je primijetiti u kolikoj je mjeri glavni (i jedini) ženski lik King Konga, Ann Darrow, evolvirao tijekom proteklih sedamdeset godina, odnosno koliko joj se proširio raspon djelovanja. Dok je originalna gospođica Darrow u izvedbi holivudske «kraljice vriska» Fay Wray bila ekstremno pasivna, bespomoćna i seksualizirana, Naomi Watts jedva da protisne koji usklik dok Kong njome kao s kakvom nesretnom Barbikom bijesno mlatara po indonezijskoj prašumi čvrsto je stišćući u mesnatoj pesnici. Također, primjetno je da bivanje objektom pogleda publike Ann nipošto ne pasivizira; od prvog trenutka kad je ugledamo njezina samostalnost te tjelesna i moralna nepovredivost jasno su nam dani na znanje. U prvom prizoru u kojem je susrećemo Ann je u muškom odijelu, dakle, simbolički nedodirljiva, a kad se nađe u situaciji da bira između svlačenja na pozornici i gladi, ona bez puno razmišljanja bira prazan želudac. Uz to, za razliku od prosječne filmske ili kazališne glumice koja će svoj kruh zaraditi fizički manje zahtjevnim radom, Ann se bavi najaktivnijim vidom performansa, vodviljom, gdje se u pokušaju da zabavi publiku, a kasnije i samog King Konga, koristi svakim mišićem – pjeva, žonglira, skače, pada – ne bi li privukla i zadržala pogled publike, pridobila njihovo odobravanje i tako doslovno i metaforički produžila vlastiti život. U industriji zabave zabaviti znači preživjeti, a preživljavaju, to znaju i majmuni na grani, samo najsposobniji.

Uloga King Konga kao publike najsnažnije je potcrtana i eksplicirana u prizoru kad se Ann doslovno bori za goli život pokušavajući zabaviti zastrašujuće golemu gorilu svojim vodviljskim performansom. Ovaj njezin davljenički nastup direktno se nadovezuje na komentar kolege iz kazališta u kojem je radila a koji je glasio: «ako ih ne ubiješ/zavedeš, oni će ubiti tebe». Upravo kroz zavođenje ove početno neresponsivne, ubilački nastrojene publike, Ann postiže ultimativni umjetnički uspjeh i sazrijeva kao glumica, ali i kao osoba, jer preko ovog iskustva uspijeva uspostaviti kontakt potpune bliskosti, «jednotu», s onim što je čas ranije bilo «drugo», monstruozno.

Također, zbog respektivnih veličina i obujama Ann i King Konga, kao i zbog svih navedenih emancipacijskih preobrazbi u karakteru glavnog ženskog lika, fokus naracije nužno se premješta sa zabranjene i divlje seksualne žudnje stereotipnog odnosa gorile (kao vječnog «muškog») i glumice (kao vječnog «ženskog») iz originalne verzije, na daleko kompleksniju dinamiku odnosa u kojem King Kong simbolizira publiku s kojom glumica upostavlja intimnu (no seksualno neostvarivu) simbiotsku vezu, vezu koja njemu znači vječni izvor skopofiličnog užitka, a njoj ekonomsku (dakle, i fizičku) slobodu i neovisnost. Ovim putem Ann (p)održava strukturu filmskog star-sistema, koji joj zauzvrat nudi najveću moć koju žena u takvom društvu uopće može imati – moć nedodirljivog i financijski neovisnog objekta. A kao što vidimo po ponašanju King Konga-publike, od trenutka kad ga je Ann osvojila, ovaj obožavatelj veći od života pratit će je preko pola svijeta, biti joj vjeran, i dati i život za nju – no i Ann će njemu, zbog međuovisničke prirode ovakvog alternativnog braka, biti jednako vjerna, pa se čak dovesti u životnu opasnost, penjući se na vrh Empire State Buildinga dokazujući svoju privrženost i ovisnost. Glumica ne postoji bez publike, King Kong ne postoji bez Ann.

Jasno je da ovakva vrsta bliskosti s gorilom/publikom predstavlja opasnost za Annino funkcioniranje izvan svijeta performansa (ukoliko taj «izvanjski» prostor uz zahtjevnu publiku poput King Konga uopće može postojati!), izvan svijeta karijere. Ovim odnosom Annina buduća obiteljska karijera višestruko je dovedena u pitanje: kao prvo, budući da glumica i publika nemaju mogućnost reprodukcije ničega osim obostranog užitka, njihov je odnos manje vrijedan i zbog svoje fokusiranosti na užitak umjesto na reprodukciju lako se može povezati s perverzijom homoseksualnosti. Nadalje, ovako intenzivan i obostrano opsesivan odnos s publikom implicira mogućnost Anninog (samo)postvarenja bez muškarca, odnosno sugerira samodostatnost koja je, kad je riječ o ženama, čak i u godini 2005. još uvijek neostvariva i jednako skandalozna kao seks s gorilom. Ukoliko bi Ann izabrala King Konga/publiku ispred muškarca/obitelji, to bi značilo njezinu potpunu predaju karijeri, što je nedopustivo, pa zato ova uspješna i ispunjavajuća karijera koju predstavlja odnos s King Kongom mora biti uništena od strane vojske (utjelovljenje patrijarhalne strukture moći), a Ann nespretno gurnuta u naručje Jacku Driscollu, (glumi ga Adrien Brody), «nježnom» muškarcu, dramaturgu, piscu dijaloga. Dijaloga za glumice.

Zanimljivo je primijetiti koliko se lik Jacka Driscolla, čak i daleko više od Ann, bio primoran promijeniti s obzirom na originalnu verziju. Iz sirovog mornara ustiju punih mačističkih primjedbi na račun Ann i ženskog roda općenito, Driscoll se, zahvaljujući tekovinama feminističke revolucije, u 2005.-oj godini preobražava u tankoćutnog umjetnika, pisca koji ne mari puno za film i kojem je, kao svakom pravom umjetniku, draže kazalište. Ovakav lik u posuvremenjenoj i politički korigiranoj verziji puno je uvjerljiviji partner Ann i ozbiljnija konkurencija gorili negoli bi to bio netko tko se od majmuna razlikuje tek po veličini. No, ljubavnički odnos između Jacka i Ann prikazan je kao sporedan, prilično mlak, te se stječe dojam da je lik Jacka Driscolla uveden isključivo zato da predstavlja antropocentar želji glavne glumice, koja čitavo vrijeme gravitira genetski nekompatibilnoj gorili. Ovaj lik ujedno je i predstavnik onoga što kolega Damir Radić voli nazvati «nježnim patrijarhatom», odnosno sistema koji ženi omogućuje razumnu razinu samostalnosti, dokle god je voljna sudjelovati u heteroreprodukciji. No upravo neuvjerljivost i mlakost ljubavnog odnosa Ann i Jacka kontrastom naglašava intenzitet i strast Anninog odnosa s King Kongom, jasno dajući do znanja da je Ann puno sretnija i ispunjenija na polju karijere no u pasivnoj ulozi «muze» ili, još gore, supruge, i da je svršetak filma jednako tragičan za King Konga koliko i za Ann Darrow.

No budući da Jacksonov film ipak traje preko tri sata, logično je zaključiti da odnos King Konga i Ann nije jedino čega se uspije dotaknuti. Baveći se različitim aspektima industrije zabave, Jackson kritično pa i donekle autoironično uspijeva dokačiti mnoge njezine mračne strane, utjelovljene u liku producenta/redatelja Carla Denhama. Svjestan činjenice da je filmska vrpca daleko trajnija, pa tako i vrednija od ljudskog života (o životinjskom da ne govorimo), ovaj ludi i beskrupulozni vizionar ne preza ni pred čim ne bi li ostvario svoj projekt. Popljuvan i ponižen od financijera filmske industrije, Denham shvaća da mu kojekakvi opskurni umjetnički dokumentarni snimci neće donijeti željenu slavu, te odlučuje da je ono što mu treba apsolutni blockbuster, spektakl koji će puniti dvorane i njegov novčanik.

(Ovdje, dakako, istom možemo iščitati ironijsku paralelu s karijerom samog Petera Jacksona koji je u filmske vode žešće zaronio osamdesetih godina snimajući bizarne trash filmove strave s budžetom ne većim od sedam dolara, koji su mu istinabog privukli kultno sljedbeništvo, no tek su mu hiperzabavni blockbusteri dizajnirani za sve uzraste, ukuse i Oscare – Gospodari prstenova – osigurali status superredatelja i stalan posao u Hollywoodu, čija je prva nuspojava upravo King Kong.) Usprkos tome što je lik Carla Denhama ekstremno karikiran pa time i naizgled bezopasan, ono što najviše zastrašuje upravo je činjenica da se takav kakav jest, lud i opsjednut svojim projektom, Denham neometano uspijeva održati u ulozi i funkciji dirigenta, pa će, usprkos njegovom razvidnom ludilu, te isključivo zbog njegovog položaja u hijerarhiji filmske industrije, kamerman i ton majstor bez riječi pogovora poginuti tijekom sulude celuloidne misije. Uistinu, nakon još nebrojenih smrti koje su se dogodile Denhamovom krivicom (što posade broda, što filmske ekipe, što divljaka na otoku, što dinosaura u polju, što gorile na Manhattanu) krajnje je obeshrabrujuć završni prizor u kojem Denham stoji pored King Kongovog trupla s antologijskom zaključnom riječju na usnama: «Zvijer nisu ubili avioni, već ljepot(ic)a».

Drugim riječima, redatelj/producent čitave priče (a u svijetu filma kombinacija ovih funkcija znači što i Bog van njega) nije shvatio ni naučio apsolutno ništa, neće nikome odgovarati za smrti koje su se dogodile njegovom krivnjom, i najvjerojatnije će nastaviti jednakim žarom kamerom i puškom proganjati gorile, dinosaure i divljake širom zemaljske kugle. Hijerarhija svijeta filma, kao i ona izvan njega, neuništiva je, a posljednju riječ uvijek ima producent.

Sustav je, dakle, na kraju filma u potpunosti obnovljen. Redatelj/producent je dobio zasluženi publicitet, slavu i ime, ne i kaznu. Pisac je, zaljubljen, pod utjecajem svoje muze počeo pisati komedije i jednako je zadovoljan i uspješan u teatru kojeg ionako najviše voli. Pored svega, dobio je i ženu, samo za sebe, i ne mora je više dijeliti s nekakvim majmunom. Svi su nešto dobili, samo je lik Ann izgubio naličje – bez svoje najvjernije publike ona gravitira tek prema jednoj ulozi, ulozi žene zarobljene u Americi tridesetih godina prošlog stoljeća... i na kino platnima s početka trećeg milenija.

(Objavljeno u Hrvatskom filmskom ljetopisu, br. 46, 2006.)

Komentari

Dodaj Novi

Komentiraj
Ime:
Email:	nemoj obavještavatiobavijesti
Naslov:
Molim unesite anti-spam kod sa slike.

Powered by !JoomlaComment 3.26

3.26 Copyright (C) 2008 Compojoom.com / Copyright (C) 2007 Alain Georgette / Copyright (C) 2006 Frantisek Hliva. All rights reserved."