Zasluženu pozornost prvo valja obratiti čitanju koje se najupornije nameće, već i u samom izvornom naslovu – The Brave One – naslovu koji i neukijim među nama u grudima Pavlovljim refleksom budi slatke note američke himne koja završava definicijom Amerike kao “Zemlje slobodnih i doma hrabrih”, na originalu “home of the brave”. Protagonistica Erica tako je predstavnica stanara tog doma hrabrih, zgrade dobrano uzdrmane događajem za koji se često, i s velikom ozbiljnošću zna reći da je “promijenio sve” - eksplozivne terorističke ekskurzije u New York otprije 6 godina.

Prije kobnog napada Erica bezbrižno živi i radi u tom, kako ga zove, “najsigurnijem gradu na svijetu”; uspješna je u poslu koji voli i sretno zaljubljena u predivnog muškarca za kojeg će se uskoro udati, usprkos indijskom mu podrijetlu i britanskom naglasku – nimalo nebitna činjenica, čija je funkcija naznačavanje američke prijemčivosti i dobrodošlice koju nuđa različitim rasama i kulturama, primajući ih radosno u svoju veliku i skladnu obitelj (“Budi dobar, izij govno”, rekla bi moja baba).

Ova sladunjavo-kičasta predstava Erikina života uspostavlja se kao preočit kontrast nadolazećoj traumi u kojoj će Erikin osjećaj sigurnosti i zaštićenosti prsnuti poput stakala na njujorškim “blizancima”, a takve krhotine, vidjet ćemo, nije jednostavno ponovno slijepiti, i na njih se vrlo lako dade porezati. 

No, kako se ova čudesna slagalica podastire pred gledatelja u narativnom slijedu? Već uvodni kadrovi s najavnom špicom sugeriraju nestabilnost i nesigurnost njujorške arhitekture, pa tako i (američkog) svijeta: dok u pozadini teče glas radio voditeljice Erike, kamera klizi preko zgrada koje se prelijevaju, kao da su snimane kroz vodu, simbolički nagovještavajući ono što slijedi, poručujući da se i u armiranom betonu skriva nepostojanost, mijena, smrt. U svojoj emisiji Erica smrt pokušava pobiti, ili zaobići, nostalgično pročešljavajući vlastite uspomene, kao i sjećanje samoga grada ugrađeno u slavne mu kulturalne toponime (hotel Plaza, Chelsea...) i uz tako intenzivnu konkretizaciju prostora, prizivanje lokacija i građevina koje čine New York, svako potencijalno skrnavljenje tih mjesta tim je šokantnije i djeluje kao udar na vlastito tkivo. Također, referirajući se neprestano na umjetn(ičk)e kreacije (dječje knjige Kay Thompson, radove fotografkinje Diane Arbus i sl.), Erica oživljava i perpetuira mit(ove) o New Yorku, vrteći se neprestano u sferi prošloga, kulturalnoga, naivno-nevinoga i politički neinvolviranoga. I ovo je, dakako, odlična podloga za šok i traumu koji će uslijediti kad se mora suočiti sa smrtnošću svega što voli i (!) nezasluženom agresijom. U trenutku kad se to dogodi sva umjetnost, dakako, pada u vodu i nestaje pometena potresnim valom, a Erikina emisija iz zbirke poetičnih asocijativnih crtica pretvara se u radio verziju Moje tajne – u trenucima krize takav sentimentalni kič nije samo shvatljiv, već i nužan za opstanak zajednice.

U svojem ispovjednom posttraumatskom radijskom monologu Erica priča o strahu, o tome kako je nekoć (prije napada) vjerovala da se strah događa samo slabićima, i čudila se onima koji su strepili od bijelog praha u poštanskim sandučićima... a sad shvaća da je taj strah bio u njoj čitavo vrijeme, vrebao, čekao aktivaciju. I, premda Erica to ne izgovara, svima nam je jasno da je strah od napada (bio) sasvim opravdan. Spomen bijeloga praha u pošti neodoljivo priziva Bushovu opomenu o iračkom planu napada antraksom, nervnim plinovima i nuklearnim oružjem, kojom se američka javnost već godinama šopa da bi se opravdale američke “intervencije” širom svijeta, kao i tzv. rat protiv terorizma – terorizma koji nema domovinu, koji je svugdje i nigdje, dovoljno apstraktan da se prišije svakom Drugom kad to zatreba američkoj politici i ekonomiji. 

Erica Bain u ovom slučaju je predstavnica onog naivnog dijela američke javnosti, introspektivnog, bezbrižnog i nesvjesnog opasnosti koja prijeti i na vlastitom teritoriju, i kojem pod hitno treba hladan tuš. Kao radijska voditeljica ona nije tek izolirana pojedinka, ona je i glas Amerike, a kao žena stereotipno je osjetljivija na moralne implikacije čina osvete, pa njezina konačna odluka da se lati vatrenoga oružja i objavi svoj mini-rat terorizmu ima tim veću težinu, pa i opravdanje. Nesigurnost svijeta u kojem (Am)Erica živi podcrtana je i brojnim narativnim putokazima teške kategorije – već na samom ulazu u park gdje tragično stradaju Erica i zaručnik stoji tabla sa zlogukim natpisom “Stranger’s Gate”, sugerirajući da je čovjek čovjeku stranac, pa bio on i Amerikanac, što se na drugoj razini potvrđuje kad i “pozitivci”, tj. policija, pokažu svoje ravnodušno birokratsko lice.

Neuvijeno kritizirajući otuđeni, trom i nehuman pravno-zakonski sustav, film kao najlogičniju, pa i neizbježnu alternativu u prvi plan postepeno gura osvetu – pa kad se njome i krši čitav niz jasno utvrđenih zakona. Prisjetimo li se samo tvrdokorne nevoljkosti američke vlade da se potčini jurisdikciji međunarodnoga suda koji bi američkim vojnim i političkim vođama mogao suditi u skladu s globalnim pravnim standardima, razvidno je da Erikina pravednička osvetnička djela zrcale upravo tu američku politiku koja se ponaša kao da se na nju ne odnose pravila koja vrijede za druge. Tako primjerice pitanje za milijun dolara (i Oscara) kojem Michael Moore posvećuje čitav film, Erica (iznenada prevladavši nedavno stečenu agorafobiju i paranoju) rješava u trideset sekundi, od nekakvog sumnjivog Kineza u mračnom sokaku za masne pare ilegalno pazareći revolver. Ilegalna trgovina oružjem je u redu, polako nam postaje jasno, ali samo ako je u pravedne svrhe!  

Ovdje je zanimljivo promotriti ranije spomenut rodni razvoj Erikina lika, njezin prelazak iz nenaoružane, “ženske” sfere djelovanja/osjećanja, u sferu “muškosti” simboliziranu neograničenim rukovanjem čeličnim falusom i sukladnim polaganim kopnjenjem osjećaja grižnje savjesti. Njezina očajnička želja da posjeduje moć (opstanka) u patrijarhalnom sustavu nadvladava i odbojnost prema onoj drugoj (zabranjenoj!) rodnoj ulozi, a njezin križarski pohod istovremeno je i istraživanje svoje “muške” strane – i premda svjesna da krši zakone, Erica polako počinje i uživati u ovoj ulozi, oslobađajući se stega vlastite “ženskosti”. Ova Erikina privatna samospoznaja koliko god da je traumatična i bolna, zapravo je istinski emancipatorna, i u tom smislu njezine odjavne riječi kako više nema povratka onome što je bila i nisu nešto što bismo ultimativno trebali shvatiti kao tragediju, posebice stoga što simbolika završnog prizora izlaska iz tunela u kojem je napadnuta sugerira novo rođenje, obnovu. A ono što joj sad preostaje jest neustrašivo zaroniti u tu strankinju koju je u sebi otkrila, sa svim njezinim nagonima i potrebama bez obzira na njihov rodni predznak, i sprijateljiti se s njom. Jer dobro zna da je svijet napučen strancima svijet tsunamija i urušavanja.

Zanimljivo je također primijetiti koliko to što se događa Eriki u jeku rata protiv terorizma iznenađujuće jasno reflektira ono što se dogodilo američkim ženama tijekom Drugog svjetskog rata, kad se moćna propagandna mašinerija pokrenula ne bi li se žene iz biološki im uvjetovanih kuhinja naglo potjeralo u svijet rada, jer su tako nalagale potrebe američke ekonomije, čija je radna snaga ratovala na europskom frontu. Napravivši iskorak iz domaćinske sfere, mnogim ženama tamo se nakon rata iz nekih razloga nije vraćalo, pa su ostale boraviti u “muškom” prostoru dok ga nisu naturalizirale. Erikin slučaj gotovo je identičan – falus, odnosno moć koju dobiva na raspolaganje posljedica je ozbiljne društvenopolitičke krize (rata!), i potrebe da se cjelokupna američka javnost (poglavito njezina ženska, manje ratoborna natpolovica) angažira u borbi protiv terorista, pa čak i ako je cijena uzurpacija patrijarhalnog sustava temeljenog na jasno zacrtanim rodnim ulogama. Posebice rječit je prizor kad sam predstavnik zakona, policajac Mercer, Eriki predaje (legalni i zakonski verificirani!) falus da bi izvršila pravdu – primajući pritom od nje u rame simbolični metak na kojem piše: “Ženska emancipacija i preuzimanje moći malčice će boljeti, ali sve je to za opće dobro, za očuvanje ovog najboljeg od sviju svjetova”.

Mercer i Erica zapravo su dvije strane istoga novčića, i moraju savladati istu lekciju – usprkos tome što je legalistički predstavnik zakona i naizgled “racionalna” polovica junačkoga dvojca, i Mercer otkriva svoju impulzivnu, “žensku” stranu, kad shvaća da zapravo ne poznaje sebe i kad dozvoli da mu osjećaji nadvladaju dužnost. Erica i Mercer zajedno tvore čvrstu androginu osovinu američke pravde koja se nikome ne mora opravdavati jer je sasvim očito da su joj ruke sveudilj čiste. To dobro znamo mi u gledalištu, a još bolje gomila sporednih likova, Amerikanaca sviju rasa, porijekla i vjeroispovijesti, koji šutnjom, ili krpajući svojoj vojakinji rane zadobivene u borbi, podržavaju djelovanje androginog nam anđela osvete. Čak i oni Amerikanci koji nevini bivaju ranjeni tijekom spasilačke intervencije (poput prostitutke koju nakon Erikinog križarenja autom udari zlikovac) podržavaju nasilje mimo zakona jer su svjedočili činu vršenja pravde, a oni kojima se Erica povjerava da je upravo svojeručno ubila čovjeka (premudra susjeda afričkog porijekla) podrazumijevaju da je pravda izvršena, makar za to nemaju nikakve dokaze. Američki narod stoji postojano kano klisurine, premda osim nas u kinu i Erike glavom, nitko zapravo nema pojma o detaljima priče, imaju tek medijske izvještaje. Možda je upravo projekcija Neustrašive potaknula Laurie Anderson da izjavi: “60% američke populacije ne zna ni na kojem je kontinentu Irak, a mi vodimo rat.” 

Novi holivudski jezik rata i nasilja mora biti suptilan, mora sadržavati i trunak samokritike, autoironije – pa tako Neustrašiva posvuda referira na američku opsjednutost bilježenjem povijesti putem elektronskih medija, upućujući na njihovu nepouzdanost i mogućnost manipulacije (upravo to radi Erica s audio snimkom Mercerovog intervjua, krađom videokazete i “montiranjem” mjesta zločina), ali i historijsku nužnost svakog audiovizualnog svjedočanstva. Jedino kroz tu autoreferencijalnu rupicu, sitnu poput otvora cijevi revolvera, možemo gledati Neustrašivu i tvrditi da nije riječ o potpunom umjetničkom i političkom kompromisu.

Prvotno objavljeno u hrvatskom filmskom ljetopisu br. 52, 2007.