Piše: Mima Simić
U izvornoj američkoj distribuciji posljednji uradak Quentina Tarantina, Otporan na smrt, druga je polovica double billa, iliti dvostruke predstave naslova Grindhouse, zajedničkog metaprojekta Quentina Tarantina i Roberta Rodrigueza. Riječ je o cjelovečernjem nostalgično-ironičnom podsjetniku na američku instituciju kina osobito popularnih sedamdesetih godina, koja su prikazivala niskobudžetne komercijalne filmove, često eksploatacijskog žanra, s višestrukim predstavama. U europsku distribuciju, međutim, Otporan na smrt i Rodriguezov Planet teror pušteni su odvojeno zbog diskrepancije u tradiciji – u Europi su i same višestruke projekcije neuobičajena praksa, a institucija grindhousea nema nikakvih korijena na koje bi se ova postmoderna verzija dala nadovezati.

Odvajanjem ova dva filma bez sumnje se razbio autorski koncept, europska publika nije dobila priliku upoznati se s američkim filmskim tradicijama – a k tome je bila i primorana dva puta plaćati kartu tamo gdje su Amerikanci morali samo jednom. Još veći gubitak svakako je bio izostanak osobitih bonus poslastica, poput faux trailera, tj. najava za nepostojeće filmove koji su bili sastavni dio projekcije u američkoj distribuciji. Koliko parodija trash horora, toliko i hommage istima, ovi kratki, senzacionalistički i brutalni autorski klipovi redatelja Elija Rotha, Roba Zombieja i Edgara Wrighta s naslovima poput Thanksgiving, Werewolf Women of the SS i Don't, pojačavaju efekt autentičnosti ovog visokobudžetnog projekta niskobudžetnog izgleda.

No, baš kao i među mladima popularna marka Diesel koja za masne pare nudi odjeću koja izgleda kao da je netom dovezena s buvljaka, ni Grindhouse očito nije bio za baš svačiji mentalni džep. U Americi je doživio gadan komercijalni neuspjeh, a izvještaji s projekcija davali su do znanja da američka publika ima uistinu slabo kolektivno pamćenje – zabilježeno je, naime, da su ljudi masovno napuštali kino nakon prvog filma, smetnuvši s uma da su došli na projekciju „grindhouse“ tipa. Grindhouse, kaje to?

No, manimo se ekstrafilmske lamentacije i pozabavimo se tkivom drugog dijela Grindhousea, Tarantinovog filma Otporan na smrt. Prije no što me stigne zaslužena kritička primjedba da je analiza jedne polovice izvornika neprirodna i nepravedna spram originalne koautorske zamisli i narušavanje koautorskog koncepta, napomenut ću da je, osim što je iznimno plodan materijal za analizu u samostalnom izdanju, Tarantinov film u europskoj samostojećoj distribuciji prikazan u cjelovitoj verziji, duljoj za dvadesetak minuta, a takva integralna verzija svakako zaslužuje i integralnu analizu.

Radnja filma Otporan na smrt mogla bi se prepričati u dvije rečenice – a već je i sama žanrovska kategorizacija, u skladu sa strujom eksploatacijskog filma i logikom filmskog kapitala, dovoljna da znamo „o čemu se radi“. No, daleko zanimljiviji od pravocrtne, minimalističke radnje filma u kojem tijelom i duhom poremećeni, homicidalni kaskader Mike (Kurt Russell) u svojem neuništivom automobilu naganja mlade zgodne žene, koje se potom udružuju u osvetnički pohod, jest upravo Tarantinov metatekstualni moment, način na koji uskrsava i revitalizira izlizani i iscijeđeni, navodno umjetnički inferiorniji, žanr. No, premda je eksploatacijski film zbog svoje komercijalne i masprodukcijske prirode rijetko smatran vrijednim ozbiljnije kritičke pažnje, znamo da u rukama majstora i pisoar postaje umjetnost, pa bacimo malo pogled u odvod.

Koje su osnovne odlike jednog poštenog eksploatacijskog filma? Osim produkcijskih okolnosti poput ultraniskog budžeta i slabo plaćenih/neiskusnih zaposlenika, obično je uočljiv nedostatak narativne koherencije i razvoja priče, psihološkog realizma, pretjerana stereotipizacija, loša gluma, kao i izostanak glumačkih zvijezda. Razmislimo li malo o Tarantinovom filmu, uočit ćemo da ga navedene kvalitete gotovo pa uopće ne krase – jedino što od ovog žanra on reflektira jest efekt, odnosno stil. Grebanjem filmske trake, naglim prekidanjem radnje (sugestija izgubljene filmske role), i sličnim namjerno izazvanim tehničkim manjkavostima svojstvenim eksploatacijskim filmovima, Tarantino (p)odražava vizualni, tj. estetski dojam eksploatacijskog filma, no koliko i kako se etika njegovog filma uklapa u žanr.

Već sami uvodni kadrovi fetišiziraju, pa tako i eksploatiraju žensko tijelo – krupnih planova stopala, stražnjice i drugih intrigantnih dijelova ženske anatomije u filmu ne manjka, dok je par muških likova (uključujući i glavnog među njima, Kurta Russella) svedeno na psihofizički nimalo privlačne karikature. Svakako, riječ je o eksploataciji – a kombinacija seksa (tj. eksponiranog ženskog tijela) i nimalo benigne količine i intenziteta nasilja sugerira da je ciljana publika (kao i u 70-ima) mlađa, i muška. Tarantino, međutim, potpuno u skladu s civilizacijsko-celuloidnom evolucijom koju je ženski lik doživio u posljednjih tridesetak godina, no i u skladu s vlastitim autorskim inklinacijama s godinama sve evidentnijim, djevojke iz žrtava pretvara u osvetnice koje se ne libe poslužiti se istim oružjem kao i njihov agresor. Na ovaj lukavi način Tarantino uspijeva zadovoljiti i mušku (hetero/seksualnu), i žensku (osvetničku) žudnju, a zbog potonjeg ćete za ovaj film nesumnjivo negdje čuti komentar i da je feministički.

Na stranu činjenica da poanta feminizma, ili bar njegove najbrojnije struje, nije u upražnjavanju krvožednih osvetničkih poriva za tisućljeća opresije, ali upravo je feministička psihoanalitička kritika izuzetno potentan temelj za interpretaciju Tarantinovog rada. Slučajno ili ne, antologijski tekst Laure Mulvey o vizualnom užitku i narativnom filmu objavljen je 1975., u vrijeme procvata eksploatacijskog filma – i makar se Mulvey u svojoj analizi bavi klasičnim holivudskim filmom 50-ih i 60-ih, njezini zaključci primjenjivi su i na ovaj manje cijenjen žanr. Oslanjajući se na postavke psihoanalitičke teorije o skopofiliji/voajerizmu, Mulvey tvrdi da je ženski lik u klasičnom holivudskom filmu pozicioniran pretežno kao objekt za gledanje, formirajući tako gledateljsku poziciju kao (psihički) maskulinu. Koju poruku, međutim, o gledateljskom (psihičkom ili fizičkom) maskulinitetu šalje Tarantino? Objektiviziranje ženskog tijela, lika i djela, sasvim je u redu, čini se da kaže on – dokle god žene imaju kontrolu nad njime. Gledatelji, kako oni unutar filma, tako i oni van njega, smiju upražnjavati svoje voajerističke porive do mile volje i dobit će svoj vizualni lap dance za cijenu kino ulaznice – ali treba im biti jasno da granice postavljaju žene. I u samome dijaloškom tekstu filma više puta se naglašava autonomija i nedodirljivost ženskog tijela bez izričite dozvole njegove vlasnice – no sveprisutnost već spomenutih vrckastih, slabo pokrivenih stražnjica perpetuira stereotipnu ideju da žene moć nad muškarcima zadobijaju korištenjem vlastitih seksualnih atributa pred kojom su muškarci, dabome, nemoćni. Ipak, ova očita eksploatacijska komponenta krajnje je subvertirana u trenutku (odnosno sekvenci) osvetničke potjere, u kojoj žene-kao-objekti preuzimaju ulogu osvetničkog aktanta, šaljući jasnu poruku voajeru na ekranu, kao i onome izvan njega – skidaj šape s moje haube. Ovom relativno ekstremnom potvrdom ženske emancipacije, tj. emancipacije ženskoga tijela, Tarantino nastavlja inzistirati na drugačijem standardu ženske seksualne privlačnosti – doza brutalnosti i sirovosti u ophođenju s neprijateljem, čini se, daleko je uzbudljivija ženska osobina, no užasnuto vrištanje i drhtavo jecanje.

Koji su još zanimljivi nusefekti Tarantinove igre s voljenim žanrom? Jedna od odlika eksploatacijskih filmova svakako su neuvjerljivi, loši (isprazni, tj. narativno nefunkcionalni) dijalozi. Uistinu, Tarantino ovdje i ne nudi ništa dublje od toga (njegovi likovi vode duge, površne i/ili cirkularne razgovore, uglavnom romantično-seksualne orijentacije), ali upravo je metatekstualna kvaliteta ovih dijaloga ono što ih čini savršenim vezivnim tkivom naracije. Tomu doprinosi činjenica rekontekstualizacije; svjesni efekta koji Tarantino ovakvim namjerno ispražnjenim dijalozima želi postići, gledatelji uživaju u vlastitoj nadmoći nad tekstom, koliko i u Tarantinovoj vještini poigravanja sa žanrom, posljedično (i postmodernistički!) značenje pronalazeći u – praznini.

Zarežemo li nešto dublje u samo narativno meso filma, uočit ćemo da film krase još neke karakteristike dragog nam postmodernizma, primjerice autoreferencijalnost, tj. potreba teksta da govori o samome sebi, pa i o vlastitome mediju. U tom smislu tema voajerizma, zapravo glavna tema Otpornog na smrt, jasno upućuje na film kao ultimativni voajeristički medij. Baš kao što Hitchcock u svojemu Prozoru u dvorište koristi žanrovsku potku krimića da bi obradio ovu temu, tako je obrađuje i Tarantino kroz eksploatacijski žanr, s daleko više ironije, no s jednako fascinantnim ishodima.

Glavni muški lik filma Otporan na smrt je kaskader Mike, kojeg vrlo brzo prepoznajemo kao voajera. Objekte svoje žudnje Mike promatra putem svih raspoloživih voajerskih rekvizita: dvogleda, kamere, retrovizora, ogledala, a ne libi se upotrijebiti ni vlastite oči, što Tarantino ne propušta podebljati zumirajući značajne mu poglede ispod obrva u smjeru budućih mu žrtava. Mikeove namjere, međutim, isprva nisu sasvim jasne – usprkos grubom mu licu s ožiljkom i vozilu s mrtvačkom lubanjom, teško nam je suočiti se s pomisli da bi stari dobričina Kurt Russell mogao biti manijakalni ubojica. No, ubrzo ćemo se morati pomiriti i s tom činjenicom, nakon što šačica djevojaka s kojima smo proveli dobru polovicu filma i za koje smo se, priznajemo, donekle i vezali (makar samo zbog seksi stražnjica, stopala i usana) – u kobnom sudaru naglo ostane bez svih navedenih dijelova tijela, do tada tako nježno fetišiziranih Tarantinovom kamerom i Mikeovim dlanom. Nakon po djevojke fatalnog sudara od policajca saznajemo da naš Mike uistinu pati od nekakvog seksualnog poremećaja koji od njega zahtijeva da mlade i zgodne djevojke (po mogućnosti u što većim grupama) zdrobi sa svojim neuništivim automobilom eda bi postigao seksualno zadovoljstvo – koje nije u mogućnosti postići na „prirodan“ način, izravnim ljudskim dodirom. Druga polovica filma zapravo je ponavljanje obrasca iz prve, s tom razlikom da su nove četiri djevojke u istoj branši, to jest u istoj (muškoj) ligi s Mikeom – kaskaderstvo je sport koji i one poznaju i u kojem će ga, ne sumnjajte u to, potući do nogu. Naše djevuške pokazuju da osim u dupetu još pokojeg asa imaju i u rukavu, te uvjerljivo demonstriraju da više ne postoje domene koje su isključivo muške, ili pak ženske (u što se uvjeravamo kad razvaljeni Mike počne cviliti poput curice). Jest da je trebalo njih tri da sliste njega jednoga, ali ipak je to Snake Plissken...

Premda sam nešto ranije sugerirala da je glavni lik filma kaskader Mike, to zapravo nije točno. Glavni lik i naslovna uloga filma pripada neuništivom stroju, automobilu. Ono što je otporno na smrt nije nositelj pogleda, voajer (Mike), već njegovo vozilo, odnosno sredstvo, alatka (falusni produžetak, reklo bi se), bez kojega je Mike potpuno impotentan. Automobil kao mehaničko sredstvo je besmrtan i na kraju opstaje, dok Mike nije te sreće. Mikeova zasluženo zla sudbina sugerira da muški nasilni voajeristički princip, tipičan za komercijalni film, u 21. stoljeću nema što tražiti. To je svakako katarzična po(r)uka nasilnoga svršetka u kojem Mikea stiže zaslužen ubod nabrijane štikle.

 
No što je s onim ranije spomenutim alternativnim muškim voajerizmom? Dok Mike predstavlja anakronu patološku agresivnu muškost, muški pasivni voajeristički princip utjelovljen je u samome Tarantinu: fetišiziranje ženskoga tijela od samog početka filma, dakle, puno ranije no što se Mike kao nositelj voajerskog principa uopće pojavio na horizontu, odražava Tarantinov nesputan voajerski užitak, kao i užitak zbog vizualne moći i „autorske“ kontrole nad ženskim tijelom. A njegov falusni mehanički produžetak je, dakako, kamera. I automobil i kamera sredstva su postizanja ultimativnog užitka, no razlika je u količini i kvaliteti (percipiranog) nasilja, i ugrožavanja (ženskog) prostora, sugerira Tarantino. Nježni voajer-redatelj nastavljač je i obnavljač filmske vrste i kao takav ne samo da je prihvatljiv već je u umjetničkom smislu i nužan – on ženu obožava iz daleka (zoomom) i s poštovanjem i stoga će preživjeti (u vječnost), dok će tradicionalni eksploatator, utjelovitelj nasilnog patrijarhata koji se usuđuje prekoračiti granice ženskoga tijela, nastradati – i to od moćne pesnice nove, emancipirane žene.

No, onoj koja je po izlasku iz kina provela još koju ekstra minutu razmišljajući o ovome filmu, svršetak Otpornog na smrt možda će se otvoriti za još jedno, prilično crnohumorno, čitanje. Već smo ustvrdili tko tu nije i što jest otporno na smrt: besmrtno je mehaničko sredstvo (automobil, ili interpretacijski mu analogna kamera) za postizanje voajerskoga cilja – bio taj cilj seksualno zadovoljenje, ili umjetnost. Implikacija ove male, ali znakovite informacije, jest da je voajerski princip (na ekranu, u gledalištu, iza kamere) u konačnici manje važan, pa možda i beznačajan. Ono što je ključno i što ostaje jest vehicle, sredstvo. U skladu s obrascem žanra slashera (kojem je Tarantinov film srodnik) u kojem se ubojstva nižu kao na traci, s malo varijacija, a svrha radnje je u tjeranju same sebe naprijed (do smrti!), film kao da kaže: Ljudi (likovi u filmu, gledatelji, pa tako i filmska ekipa) su smrtna i potrošna roba, i zapravo samo ispunjavaju svoje aktantske uloge unutar filmske industrije. Jedino što će preživjeti i sve nas nadživjeti jest tehnologija – možda malčice natučena, no sveudilj otporna na smrt.


Tekst je prvtno objavljen u časopisu Ženskih studija  Treća br. 2, vol. 9, 2007.

Komentari

Dodaj Novi

Komentiraj
Ime:
Email:	nemoj obavještavatiobavijesti
Naslov:
Molim unesite anti-spam kod sa slike.

Powered by !JoomlaComment 3.26

3.26 Copyright (C) 2008 Compojoom.com / Copyright (C) 2007 Alain Georgette / Copyright (C) 2006 Frantisek Hliva. All rights reserved."